Kunst krijgt spelenderwijs haar betekenis

Hoe de mens de kunst opvat en hoe er betekenis aan wordt gegeven is een vraag die met enige regelmaat gesteld wordt. Dit gebeurt zowel in de filosofie als daarbuiten, bijvoorbeeld in de kunstgeschiedenis en de literatuurwetenschappen. De Duitse filosoof Hans-Georg Gadamer besteedt in zijn boek Het schone veel aandacht aan deze vraag. Een van de invalshoeken die hij kiest is het kijken naar kunst als een vorm van spel.
Hoe dat spel in elkaar steekt en hoe Gadamer aan de hand van het spel aan kunst betekenis toe wil kennen staan in dit essay centraal. De concrete vraag waarvan zal worden gepoogd er een antwoord op te formuleren luidt als volgt: welke kenmerken van het spel keren volgens Gadamer terug in de kunst en hoe zorgen deze aspecten van het spel voor betekenistoekenning aan het kunstwerk?

Gadamer refereert aan het begin van zijn paragraaf waarin hij ingaat op zijn visie van de kunst als een vorm van spel aan een bekende Nederlandse historicus: Johan Huizinga. Deze van oorsprong Groningse historicus is bij het grote publiek vooral bekend van zijn werk Herfsttij der Middeleeuwen dat voor het eerst in 1919 verscheen.  Maar naast deze studie heeft Huizinga ook een studie gepubliceerd die kijkt naar de mens als spelend wezen, de Homo ludens. In dit boek geeft Huizinga aan dat het spel een zeer belangrijke rol speelt in de menselijke cultuur en in alle facetten van die cultuur zoals kunst en politiek. Gadamer haalt Huizinga aan omdat hij aan het begin van zijn paragraaf een ding heel duidelijk wil hebben:

De eerste zekerheid die we ons daaromtrent moeten verschaffen, is dat spel zo’n elementaire functie van het menselijk leven is, dat menselijke cultuur zonder een spelelement in het geheel niet denkbaar is.  ((Gadamer 2010, p. 34))

Gadamer sluit hierbij eigenlijk aan bij wat Huizinga al stelde: het spel is een ernstige zaak. Er wordt door de paragraaf op deze wijze te beginnen gelijk aangegeven dat er geen sprake is van een lichtzinnige opvatting van het fenomeen spel. Voordat Gadamer ingaat op het belang van het spel bij de functie en betekenistoekenning van kunst moet eerst uiteen worden gezet wat er precies wordt bedoeld met spel. Gadamer plaatst een definitie die neerkomt op het volgende: er is sprake van een heen en weer bewegen dat constant wordt herhaald en aan die beweging is geen doel gebonden. Voorts stelt Gadamer dat er binnen dat heen en weer bewegen nog speelruimte moet zijn. Daarnaast stelt hij ook dat de gedefinieerde beweging een vorm van zelfbeweging moet zijn. Hetgeen dat leeft, wil zich bewegen.1 Dit is iets wat we dagelijks in de natuur kunnen waarnemen: de dierenwereld beweegt. Er is echter iets bijzonder aan de hand. Want hoewel de mens ook een dier is heeft het een bijzonder kenmerk: het kan de rede bij het spel – en dus bij de beweging –  betrekken, de mens kan zodoende voor zichzelf een doel stellen. Er worden regels gebonden aan het spel, regels die alleen maar leiden tot ordening of discipline, maar die verder niets toevoegen aan de beweging.2 Dat er regels worden gesteld aan het spel en dat het spel aan de hand van de rede een doel krijgt heeft gevolgen. Want door het spel en daarmee de beweging te ordenen is er sprake van een herhaling van de beweging. Volgens Gadamer brengt deze ordening en herhaling bij de speler een zelf-zijn tot stand, het werkt mee aan het vormen van een identiteit. De Duitse filosoof ziet dit als een zeer belangrijke stap richting menselijke communicatie.3

In zijn paragraaf over kunst als spel gaat Gadamer verder in op het fenomeen van het spel en stelt dat bij het spelen er altijd sprake moet zijn van meespelen. De toeschouwer is daarmee onderdeel geworden van het spel. De toeschouwer beweegt zelf ook mee met het spel. Gadamer geeft hier zelf een mooi voorbeeld van: de mensen op de tribune bij een tenniswedstrijd volgen de beweging van de bal. Met dit voorbeeld toont Gadamer aan dat het spel een dermate vergevorderde vorm van communicatief handelen is, dat er weinig tot geen afstand bestaat tussen degene die het spel speelt en de toeschouwer die het gespeelde spel aanschouwt.4

Nu duidelijk is geworden wat Gadamer verstaat onder het begrip spel en welke eigenschappen en kenmerken hij aan dat spel toekent kan gekeken worden naar de kunst. Er wordt – en dat sluit mooi aan bij de laatste constatering over het spel – in Het schone aangegeven dat een belangrijk aspect van de moderne kunst is dat zij de afstand tussen het kunstwerk en de toeschouwer willen doorbreken.5 De doorbreking van deze afstand geeft een grotere en belangrijke rol aan de toeschouwer die door de doorbreking daadwerkelijk een medespeler wordt. Er is in die zin dus ook sprake van een spel tussen kunstwerk en toeschouwer.

Toch hebben veel kunstenaars en kunstcritici de doorbreking van de afstand ervaren als het einde van de kunst. Gadamer wijst deze visie af en beargumenteerd deze afwijzing aan de hand van een vergelijking tussen kunst en spel. De Duitse filosoof stelt het volgende:

Het is een vergissing te menen dat de eenheid van het kunstwerk geslotenheid betekent tegenover degene die zich naar het kunstwerk wendt en erdoor wordt bereikt.     ((Gadamer 2010, p.38))

De doorbreking van de afstand betekent volgens Gadamer dus niet dat de eenheid van het kunstwerk teniet wordt gedaan. Het wezen van het kunstwerk, de hermeneutische identiteit, ligt volgens hem veel dieper. Hij ligt dit toe aan de hand van een voorbeeld: een improvisatie op een orgel kan prachtig klinken en als kunst worden gezien, terwijl er nooit iemand zal zijn die de improvisatie exact naspeelt. De improvisatie wordt als een kunstwerk gezien en om die improvisatie te kunnen begrijpen komt de hermeneutische identiteit om te hoek kijken. Die hermeneutische identiteit maakt het dat ik de improvisatie begrijp en kan beoordelen. De toeschouwer moet het werk kunnen identificeren, deze identificatie maakt het tot kunstwerk. Een ander wezenlijk aspect dat een direct gevolg is van het zien van een kunstwerk als hermeneutische identiteit is dat die identiteit alleen kan worden ervaren als er wordt meegespeeld. Een echte ervaring van het kunstwerk komt volgens Gadamer alleen dan tot stand als er sprake is van een actieve houding die een betekenis tot stand brengt. Dit maakt dat de toeschouwer een medespeler is van het kunstwerk.6 Het kunstwerk bestaat zogezegd uit twee aspecten tot het daadwerkelijk een kunstwerk is: het werk zelf en de medespeler die het spel van de kunst meespeelt.

Voor dit meespelen is het noodzakelijk dat er binnen het kunstwerk een bepaalde speelruimte is. Deze ruimte moet door de toeschouwer ingevuld worden. Om het kunstwerk nog verder te kunnen duiden legt Gadamer de visie op kunst van het twintigste eeuw naast de visie die de Duitse filosoof Kant uiteenzette. Volgens Kant – die zich vooral richt op de classicistische kunstwerken – is het binnen de kunst vooral de vorm de drager van het schone is. De vorm staat bij Kant centraal, dit gaat bij hem ten koste van de kleuren. Deze beschouwt hij als niets meer dan prikkelingen die verder niet bijdragen aan het schone. Gadamer geeft Kant voor een deel gelijk: hij onderschrijft dat de classicistische kunst vooral draait om de lijnen en de vormen.7  Toch wordt in de twintigste eeuw, zo geeft Gadamer aan, de functie van kleuren niet langer als onbelangrijk gezien. Hij schrijft letterlijk: ‘Want wij weten dat ook met kleuren geconstrueerd kan worden en dat compositie niet noodzakelijk bepaald is tot de lijn en contour van de tekening’.8

De eigenlijke reden dat Gadamer de visie van Kant aanhaalt is om aan te geven welk belang Kant hecht aan de vorm en met welke reden hij zoveel waarde hecht aan de vorm. De visie van Kant met betrekking tot het belang van de vorm is voor Gadamer van belang om zijn uiteenzetting van kunst als spel kracht bij te zetten. De vorm moet namelijk actief worden opgebouwd als de toeschouwer het waarneemt, het vraagt om een actieve houding van de toeschouwer. Het opbouwen van de tekening is onderdeel van de speelruimte van toeschouwer, het maakt deel uit van het idee dat kunst een spelvorm is.

Het is een mede-actief-zijn. En kennelijk is het juist de identiteit van het kunstwerk die tot die activiteit uitnodigt, een activiteit die niet willekeurig is, maar integendeel wordt gestuurd en bij elke realisatie in een specifiek schema wordt gedrongen. ((Gadamer 2010, p.40))

Het opbouwen van een dergelijke tekening speelt zowel in de schilderkunst, maar ook binnen de literatuur. Gadamer heeft hierbij het voorbeeld van een passage uit De gebroeders Karamazov van Dostojewski. Op een gegeven moment stort Smerdjakov van een trap af. Deze trap wordt door de schrijver uitvoerig en gedetailleerd beschreven. Wat volgt is dat de evocatieve functie van de taal ervoor zorgt dat de lezer – die door te lezen meteen ook medespeler is geworden – zich een bepaald beeld vormt van de trap. Dit beeld wordt door de lezer in zijn hoofd opgebouwd. De lezer speelt hier dus mee in het spel van de kunst en hoewel de trap heel gedetailleerd beschreven wordt zal iedere lezer zich toch een andere trap inbeelden. Dat iedere lezer zich een andere trap inbeeldt is het directe gevolg van de vrije ruimte die in het kunstwerk zit. Zoals al eerder aangegeven is het aan de meespeler om deze ruimte te vullen en iedere meespeler doet dat op zijn of haar eigen wijze.9

Het lezen van kunst gebeurt niet alleen bij de literatuur. Ook beeldende kunst moet worden gelezen om het van een betekenis te kunnen worden voorzien. Gadamer stelt dat alle beeldende kunst moet worden gelezen voordat er daadwerkelijk een bepaalde betekenis aan kan worden toegekend. Het kubisme vraagt dat lezen ook daadwerkelijk van de toeschouwer, maar Gadamer beargumenteert dat ook de classicistische beeldende kunst moet worden gelezen. Dus het lezen van beeldende kunst is niet louter voorbehouden aan de moderne kunsten. Gadamer stelt:

Ik zou derhalve principieel willen stellen: het is altijd een vorm van een geestelijke prestatie, of ik mij nu met overgeleverde vormen van traditionele kunst bezighoud of door de moderne kunstproductie wordt opgeëist. De constructieve activiteit van het spel van de reflectie ligt als uitdaging in het kunstwerk als zodanig. ((Gadamer 2010, p.42))

Ieder kunstwerk vraagt volgens Gadamer dus om met het spel mee te spelen. Voor het spel van de kunst geldt dat er tijdens het spelen geen verschil meer is tussen het kunstwerk en de toeschouwer. Samen maken zij de betekenis. Bij het lezen van een beeldend kunstwerk speelt –net als bij het lezen van literaire kunstwerken – de hermeneutische cirkel een belangrijke rol. Ieder deel van een schilderij draagt bij aan de betekenis van het gehele schilderij en het gehele schilderij onderschrijft de betekenis van alle delen.10 In dit opzicht zou je kunnen stellen dat je een kunstwerk bij een hermeneutische interpretatie aan de zelfde handelingen onderwerpt als bij een literair werk.

Een laatste aspect dat door Gadamer belicht wordt in de paragraaf waarin hij ingaat op de kunst als spel is de rol en de betekenis van het waarnemen. Hoe Gadamer dit definieert is van groot belang omdat hij er een uitgebreidere betekenis aan toekent dan tot dusver gedaan werd. De gebruikelijke definitie heeft betrekking op rol van de zintuigen die iets zien ofwel voelen. Gadamer voegt hier nog iets aan toe: bij waarnemen wordt iets ’voor waar genomen’.11 In deze manier van waarnemen ligt volgens Gadamer het wezen van de diepere kunstzinnige ervaring. Die ervaring komt tot stand door een combinatie van de zintuiglijke waarnemen als zodanig en de diepere betekenis van een werk dat schuil gaat achter de zintuiglijke waarneming. Zelf beschrijft Gadamer deze wijze van waarnemen als de ‘esthetische niet-onderscheiding.’12 Hier sluit Gadamer zich aan bij de visie van Kant over ons vermogen tot oordelen: Er is sprake van een combinatie van het voorstellingsvermogen en het verstand.13

Alles overziend kan worden beargumenteerd dat de vergelijking tussen kunst en spel door Gadamer op twee hoofdpunten wordt ingezet: de beweging en het meespelen. Zowel in het spel zoals wij dat kennen als bij de kunst is er sprake van een bewegen. In het spel is dat de stuiterende bal, binnen de kunst is dat de tekening. Toch moet ik hier de kanttekening plaatsen dat binnen het spel de beweging als zodanig uitgesprokener en directer is. Anders is dat met het meespelende karakter van beide. Want hoewel Gadamer duidelijk maakt dat ook bij het spel er noodzaak is om mee te spelen, veronderstel ik dat het meespelen binnen het kunstwerk veel belangrijker is. De vrije ruimte wordt in het spel van de kunst veel opener gelaten en daarmee is er mijns inziens meer sprake van interactie bij de kunst dan bij het spel. Mij bekruipt ook het gevoel dat het meespelen in de kunst daadwerkelijk noodzakelijk is om tot betekenis te komen. Terwijl binnen het spel het meespelen wel gebeurt, maar mijns inziens niet noodzakelijk is om het spel te begrijpen.

 

Bibliografie

Gadamer 2010

Gadamer, H.G., Het schone. Kunst als spel, symbool & feest, Amsterdam: Boom, 2010.

  1. Gadamer 2010, p. 35 []
  2. Gadamer 2010, p. 35 []
  3. Gadamer 2010, p. 36 []
  4. Gadamer 2010, p.36 []
  5. Gadamer 2010, p.37 []
  6. Gadamer 2010, p.39 []
  7. Gadamer 2010, p.40 []
  8. Gadamer 2010, p.40 []
  9. Gadamer 2010, p.41 []
  10. Gadamer 2010, p.42 []
  11. Gadamer 2010, p.43 []
  12. Gadamer 2010, p.43 []
  13. Gadamer 2010, p.44 []